Опера В Венеции. Франческо Кавалли
Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Монтеверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в определенную колею. Сформировались и получили продолжение определенные типы опер - в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу образов, соотношения речитативных и ариозных форм, композиционных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в ее условиях и на новом историческом этапе оказалось жизнеспособным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы преобразились внутри иного целого - произведения на мифологический или исторический сюжет.
Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии - и это происходит параллельно развитию венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флоренции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр della Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы - со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Микеланджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами.
Либретто составил Андреа Монилья. Театр della Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впоследствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.
В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того. времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствительно-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остроумные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шуточно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта - похищение девушки во время всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особенно резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится более конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, характерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ариях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.
Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фразки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа.
Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством - такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характерными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответствует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.
Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре della Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформлении и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в данном случае от личности властителей. Умер кардинал, покровительствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Медичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра della Pergola служило только для устройства всевозможных состязаний и балов.
Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художественные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, количество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в оперном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало комической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем новое отражение.
Опыт театра della Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные комедии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа развернулась значительно позднее.
Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639-1642 годов у нас уже говорилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальнейшем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобразное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее молодой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, проложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком индивидуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.
История венецианской оперы очень тесно связана с характером венецианской театральной жизни. Оперные театры конкурировали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посетителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, например, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разносили молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками.
Либреттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавишными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.
Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставлено более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки композиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обозначения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводится, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» - «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы - в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dramma per musica» - утвердилось тоже в Венеции, где музыка бесспорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.
Венецианская оперная аудитория столь существенно отличалась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпочтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуара, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике оперного искусства в Венеции.
Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продукция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, оперного спектакля, и единичное произведение не превращается в такую творческую проблему, какую оно представляло для Монтеверди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть разработан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разрядку в контраст к драме.
Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета становится в Венеции широкое и почти повсеместное введение комических эпизодов в контекст серьезной мифологической или легендарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в общую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародийно. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его - выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить прозаические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Гермафродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий солдат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми Мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, комментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и всякий час думать о другом поклоннике.
Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кормилицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, например, обращается сводница с советами иметь столько любовников, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, высказывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать куртизанку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) - старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похождениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризирующего высокий мифологический сюжет.
Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффекты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгости в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращался к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.
Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Александра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панталоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная близость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, условно-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля.
Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обязательно тяготела к истории и не обладала развитым и требовательным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности героев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоления препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.
На венецианских оперных сценах исполнялись произведения многих композиторов XVII века: Франческо Паоло Сакрати (ум. в 1650 году), Антонио Сарторио (ок. 1620-1681), Джованни Легренци (1626-1690), Пьетро Андреа Циани (ок. 1630-1711), Антонио Драги (1635-1700), Джованни Доменико Фрески (1640-1690), Доменико Габриели (ок. 1640-1690), Марк Антонио Циани (1653-1715), Карло Франческо Поллароло (1653-1722). Крупнейшими авторами опер в Венеции были, после Монтеверди, Франческо Кавалли (настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни, 1602-1676) и Марк Антонио Чести (1623-1669). Первый из них целиком связан с венецианской школой и наилучшим образом представляет ее, второй же, имея отношение к этой школе, работал и в других музыкальных центрах, в том числе за пределами Италии, и соответственно выразил в своем творчестве не только характерно-венецианские тенденции.
Кавалли, родом из Кремы, с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В течение многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капельмейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но основной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Между 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из которых сохранилось более половины.
Ромен Роллан называет Кавалли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понятного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодовитым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типические черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порвала со своим прошлым. В его собственных произведениях, в музыке Луиджи Росси, позднее в сочинениях Чести можно найти выразительные речитативы со смелой гармонизацией, небольшие картинно-иллюстративные инструментальные эпизоды, внимание к драматической ситуации, к ее экспрессивным деталям. Но основная тенденция музыкального письма влечет Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и его истолкование, понимание характеров, развитие действия, выражение чувства - все подчиняется в его операх принципу крупного мазка, широких простых линий, концентрации тематизма внутри арии или ансамбля. Драматические диалоги или монологи еще побуждают композитора к содержательной и напряженной музыкальной декламации, но стоит ситуации или чувству определиться - звучит законченный, цельный музыкальный номер (ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе, как ясный образ.
После первых опытов и других разносторонних исканий в итальянской опере устанавливается на ряд десятилетий излюбленный тип сюжета - античного мифологического, затем исторического, без особых отличий в их трактовке. Между событиями истории и мифологическими сказаниями строгой грани ни либреттисты, ни особенно композиторы не проводят: мифология как бы переходит в историю, сливается с ней. Для Кавалли и его венецианских современников история тоже стала своего рода собранием легенд, а Плутарх или Тацит - почти такими же источниками, как Гомер или Овидий.
Круг избираемых сюжетов у Кавалли достаточно широк, как можно судить хотя бы выборочно: «Любовь Аполлона и Дафны» (1640, либретто Бузенелло), «Дидона» (1641, тоже Бузенелло), «Эгист» (1643, Фаустини), «Дейдамиа» (1644, Эрикко), «Ромул и Рем» (1645, Строцци), «Язон» (1649, Чиконьини), «Брадамант» (1650, Биссари), «Александр, победитель себя самого» (1651, Сбарра), «Елена, похищенная Тезеем» (1653, Бадоаро), «Антиох» (1658, Никколо Минато), «Сципион Африканский» (1658, Минато), «Муций Сцёвола» (1665, Минато).
Наибольший успех имели «Язон», «Дидона», «Ксеркс», прославившиеся не только в Италии.
Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматривать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценические эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаически комментирует действия основных героев).
Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается - после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обнаруживает непосредственную связь с народно-бытовыми источниками, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой материал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия - основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокальной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдельные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значение и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже выразительные функции.
Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет множество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэтами, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровождение не ограничивается партией basso continuo: нередко выделяются также две выписанные партии скрипок (или других инструментов).
Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia». Они часто открываются мощными аккордами, которым противопоставлены более оживленные эпизоды. Со временем развитие венецианской «симфонии» привело к выделению в ней фугированных частей, к расширению ее масштабов и превращению в циклическую оркестровую сонату - в понимании того времени. Некоторые из этих ранних увертюр программны и тематически связаны с оперой. Так, в опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» вступительная «симфония» изображает «инфернальный совет» в Аиде.
Речитативы Кавалли рельефны и выразительны, но в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. В драматические моменты мелодия расширяется до ариозных образований: таковы трогательные жалобы Исифилы, которую покинул Язон. Но, как правило, речитатив у Кавалли четко отделен от арий, которые тяготеют к замкнутым формам. Среди арий много двухчастных, причем части их контрастируют по темпу, размеру, мелодическому движению. Очень большое, принципиальное значение имеет в ариях концентрация характерного музыкального тематизма. Несколько характерных штрихов, единство мелодического движения, установившийся ритм, простые, но последовательно проведенные краски сопровождения создают ясность и цельность впечатления. В ряде арий Кавалли проводит одну мелодико-ритмическую фигуру из такта в такт - словно в танце. Пользуясь всеми этими композиционными приемами, композитор создает простые, яркие и выпуклые музыкальные образы-характеристики, которые со временем становятся типичными образами итальянской оперы. Таковы заклинание Медеи в опере «Язон» или заклинание Кассандры в опере «Дидона». Таковы сдержанные и сосредоточенные арии-lamento во многих произведениях Кавалли. На таком же принципе основана комическая ария заикающегося Демо - с «подсказками» Ореста («Язон»).
Ария-заклинание приобретает свое типическое значение уже у самого Кавалли. Для нее характерно смелое сочетание устойчивости, даже статики одних выразительных средств - и активного действия, даже напора других.
В заклинании Кассандры, например, все изложение ровно-ритмической мелодии идет на ниспадающем синкопами хроматическом остинатном басу. Характерные приемы, найденные Кавалли в заклинании Медеи, удивительно просты и рельефны сами по себе, а сочетание их дает прекрасный, ярко характерный художественный результат. Ровно стучащие аккорды, обрывающиеся на второй половине такта, как тяжелые удары, ограниченный выбор гармоний (уменьшенное трезвучие на ми, трезвучие на до), широкое движение мелодии по гармоническим тонам, резкая чеканность декламации (с пунктирным ритмом) создают впечатление роковой силы, мощи - и оцепенения. Отсюда ведет свой путь оперное заклинание как типичная сцена, которая может встретиться и в гораздо более позднее время.
Совершенно иной, до противоположности, образ возникает в арии Демо из «Язона». И хотя этот образ типично буффонный, приемы его создания в принципе те же, что и в заклинании Медеи. Орест, прибывший в Колхиду, встречает, Демо и расспрашивает его о дороге. Но Демо, хвастливый болтун, комически заикается, и, как нарочно, не может договорить ни одной фразы. Развязная и веселая болтовня заики, за которого Орест договаривает последние слова фраз, передана в его буффонной арии с мелодической «скороговоркой» не только в вокальной партии, но и в оркестре. Вращательное движение мелодии в быстром темпе очень динамично, а «перехваты» ее в партии Ореста и еще более в инструментальных партиях сообщают целому тот общий характер буффонады, который позже в значительной степени определит комическую разновидность оперного жанра в Италии.
В сравнении с Монтеверди Кавалли более акцентирует определенные стороны оперных образов, типизирует приемы их создания. Он тоже по-своему подчиняет музыку драме, но понимает этот принцип не совсем так, как понимали его флорентийцы или Монтеверди. Пери ш е л за поэтическим текстом, за стихотворной строкой, отделывая интонационные детали. Монтеверди, передавая тончайшие оттенки текста, создавал в то же время единый музыкальный образ.
Кавалли просто игнорирует детали, передает лишь общий смысл и характер текста, рисует картину, создает образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это уже принцип «большой» оперной драматургии, своего рода музыкальной фрески. И понятно, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы относительно узкого круга слушателей, стала по тому времени широко доступным искусством, такой принцип должен был восторжествовать.
Заметим попутно, что после первых постановок в Париже опер Франческо Сакрати и Луиджи Росси в 1640-е годы именно оперы Кавалли («Ксеркс» в 1660 году и «Влюбленный Геркулес» в 1662) ознакомили столицу Франции со зрелым искусством венецианской оперной школы.
Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают определяться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и типичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преимущественно из Венеции) распространяют свое влияние и за пределами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Париже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «a la italienne» создавались в других странах по сценическим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать постановочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограничивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений - именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интимном облике - спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчинялось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило - при симметричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, военных доспехов, декоративных ваз, аллей и т.
п.).
В смысле соотношения с какой бы то ни было действительностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой оперой и тем более не ориентируется на жизненные явления прошлого или современности. Она черпает свой материал из уже созданного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из монументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают подобные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметричные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тогда полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музыка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понятное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.
В течение целого тридцатилетия Кавалли, можно сказать, царил на венецианской оперной сцене, ему довелось сотрудничать с шестнадцатью либреттистами. Бывали годы, когда он ставил по три и даже четыре новые оперы. Его необычайная плодовитость объясняется не только силой дарования, но также и разработкой определенного типа оперной драматургии.
В отличие от Кавалли, его младший современник Марк Антонио Чести лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. И все же его принято относить к ней, ибо по направлению своего творчества он стоит ближе к Венеции, чем к какой-либо другой итальянской творческой школе того времени. Пьетро Чести родился в 1623 году в Ареццо, имя Антонио получил, когда вступил в 1637 году в монашеский орден францисканцев.
Откуда происходит имя Марко, которым он помечал свои партитуры, остается неясным. В юности Чести пел в соборной капелле Ареццо, возможно, пополнял свои знания под руководством Аббатини и Кариссими в Риме, затем в 1645-1649 годы работал церковным капельмейстером в Вольтерре, будучи там священником. Известно, что в 1650 году Чести находился во Флоренции при дворе Медичи, общался, в частности, с художником Сальватором Роза и вел беспечную разгульную жизнь. В 1648 году он поставил в Венеции свою первую оперу «Оронтея». С конца 1652 года Чести находился на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке. В те же годы его оперы исполнялись во Флоренции и Венеции. В 1660-1662 годах был певцом папской капеллы в Риме. С 1666 года Чести стал «почетным капельмейстером» императора Леопольда I в Вене, где осуществил постановки ряда своих опер. В 1669 году мы снова застаем Чести при дворе Медичи во Флоренции. Там он тогда и скончался, по слухам - от яда. Как видим, это была короткая, беспокойная жизнь талантливого художника, музыканта на все руки, францисканского монаха - и непоседливого повесы, что, впрочем, характерно для эпохи.
Оперы Чести ставились в Венеции, во Флоренции, в Инсбруке, в Вене. Композитор при этом не мог придерживаться какого-либо одного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного праздничного спектакля при дворе в Вене, разумеется, не могли быть однотипными. Вместе с тем особенности дарования композитора в равной мере сказывались и здесь, и там. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому, порой даже изысканному выражению лирических чувств. В нем гораздо больше изящной тонкости, чем силы, больше камерности, чем грандиозности. Это проявляется даже в тех случаях, когда от него требовались именно сила и грандиозность, то есть в крупнейших произведениях празднично-придворного назначения.
На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное - с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием.
Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические концепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монтеверди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъему серьезного драматического искусства. На оперной сцене господствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-лирической тематикой; Со времени Чести развитие пышной декоративности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка - как лирическая или как декоративная - торжествует победу в опере над драмой.
У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной выразительности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обращается к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в аналогичных случаях. Подобно Кавалли, Чести стремится к укреплению единства внутри арии, к тематической концентрации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индивидуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или движутся параллельно.
Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными образами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сигналами, бравурными пассажами, словом, с простейшим пониманием образа.
Особенно это ясно в прологах, прославляющих Марса как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» тематика станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, бушевание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All'armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рождалась музыкальная метафора подъема страстей.
Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вскоре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.
Из опер Чести нам доступны только фрагменты «Дори» (1661) и партитура «Золотого яблока» (1667). Между тем от первой оперной постановки Чести в 1649 году до его последней оперы («Агрия», Венеция, 1669) прошло два десятилетия, и композитор, надо полагать, значительно эволюционировал за это время. Сюжеты он обычно избирал античные - мифологические или историко-легендарные: «Влюбленный Цезарь» (1651), «Великодушие Александра» (1662), «Торжество Нептуна и Флоры» (1666), «Семирамида» (1667) и другие.
В опере «Золотое яблоко» дана необычайно пышная, с массой специально изобретенных эффектов интерпретация мифологического сюжета (либретто Ф. Сбарры). Спектакль входил как часть в великолепное карнавальное празднество по случаю свадьбы императора Леопольда I с Маргаритой Испанской и длился в общей сложности более шести часов. Он состоялся в новом роскошном театре на пять тысяч зрителей, в богатых барочных декорациях Л. Бурначини; пять актов включали шестьдесят семь различных сцен, со сменами декораций: «Театр австрийской славы» (аллегорический пролог), пиршество богов на Олимпе, Аид, дворец Плутона, арсенал Марса (с новейшими пушками и ядрами), дворец Париса, штурм крепости, сады Венеры, бурю на море, страшное землетрясение, идиллию на лоне природы, явление Паллады с громом и молнией, пастораль и т.
д. Такие сценические эффекты извлечены из мифа о юноше Парисе (сыне троянского царя), который был призван рассудить спор трех богинь и вручить золотое яблоко красивейшей из них. Разумеется, миф остался лишь скромным поводом для развертывания фантастической фабулы, строящейся в основном на интригах богов с вызванными их волей грандиозными, чуть ли не космическими потрясениями. В прологе Слава Австрии, Амур и Гименей превозносят императора Леопольда (в центре сцены - его фигура на вздыбленном коне), его могущество, его владения (на сцене - персонифицированные Испания, Италия, Венгрия, Богемия, Америка...). В апофеозе выступает Юпитер и предлагает вручить яблоко той, кто обладает величием Юноны, мудростью Паллады и красотой Венеры, то есть Маргарите Испанской, новобрачной супруге императора. Итак, сама мифология «перестраивается» в беззастенчивый придворный панегирик.
Однако главная сила музыки в «Золотом яблоке» далеко не совпадает с действием сценических эффектов. Чести даже не всегда выдерживает принцип крупного штриха, широкой картинности, как можно было бы ожидать. Он выписывает изящные детали, кладет нежные краски, задерживается на легких комических эпизодах, прежде чем перейти к картинам и эмоциям более крупного масштаба. В сценах же бесконечных столкновений богов и героев, где все весьма репрезентативно, музыка нередко отступает на второй план, как бы стушевываясь в скромных речитативах. Она иногда даже по-своему декоративна, например в хорах пролога, в широких фиоритурах вокальных партий (басовые пассажи у Плутона, изящные колоратуры у Венеры). Но истинное господство принадлежит ей у Чести в сценах лирических, в ариях-lamento (например, в упомянутой арии Энноны), в партии Париса, когда он испытывает сомнения и тревогу, в характеристике пленительной Венеры. Музыка Чести вообще менее всего соответствует космическим масштабам драмы, очень сдержанно иллюстрирует потрясения и катастрофы, не отличается особенной характерностью, к примеру где-либо в трио фурий, хотя и находит впечатляющие приемы в сцене землетрясения (тремолирующий хор без слов, передающий чувство ужаса).
Музыкальные формы оперы скромны, не очень развернуты, письмо прозрачно, колорит едва намечен (медные в инфернальной сцене), но обычно неярок. Лирика у Чести благородна, скорее женственна, чем сурова, даже в выражении скорби, она трогает и пленяет своей нежностью, элегичностью, но не потрясает, не уязвляет душу.
Вероятно, не музыка находилась в центре внимания посетителей этого торжественного спектакля: она скорее лишь «сопровождала» пышное феерическое зрелище. Она могла в отдельные моменты более или менее близко соприкасаться с декоративным искусством Бурначини, но в целом была другой. И все же ее роль в оперном синтезе искусств несомненна: в бурном, преувеличенно-барочном водовороте событий на земле, над землей и под землей она на минуты останавливала их, чтобы приблизить слушателей к внутреннему миру человека, к его печали или душевному подъему. Она на миг как бы сменяла масштаб действия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и музыка уже шла за событиями, по преимуществу только иллюстрируя их.
Придворные оперные спектакли, начавшиеся с первых шагов оперы в Италии, стали во второй половине XVII века международным типом оперных представлений. До поры до времени при иностранных дворах работали итальянские мастера, хоть и применявшиеся к местным требованиям, но все же представлявшие итальянскую творческую школу, как представлял ее Чести. И лишь затем в ряде европейских стран сложились свои оперные школы - ранее всего во Франции. Эта инициативная и «связующая» роль итальянских музыкантов (ибо они же обычно бывали исполнителями) способствовала широкому распространению оперного искусства Италии по Европе: влияние его и в дальнейшем было так или иначе ощутимо, несмотря на рост новых национальных оперных школ.
Разумеется, «Золотое яблоко» Чести - не рядовой придворный оперный спектакль. Но в этом произведении и его постановке как бы в подчеркнутом, преувеличенном виде проявились типичные тенденции придворного искусства, которые потом стали заметными в разных странах и у разных мастеров, получив таким образом некий международный отпечаток.
